从男团成员，到节目选手，再到业内顶流，精致的人设渐次崩塌，丑闻类型也从道德瑕疵一路滑坡，直至在违法犯罪的边缘疯狂试探。粉丝投入的真金白银与情感劳动瞬间幻灭，偶像产业的公信力降至冰点。

　　这则弹幕来自2016年的BML（宅文化中知名度最高的线下活动）视频。当虚拟歌姬洛天依登上舞台，台下的观众爆发出响亮的欢呼声；在电脑屏幕中的虚拟世界，数千条弹幕也疯狂刷屏，让人几乎看不清视频画面。

　　而站在舞台中央的主角，是一个由音乐合成、3D建模、动作捕捉、伪全息投影等技术合力呈现的虚拟少女形象，她的声音带有明显的机械合成痕迹，面部表情不算灵动，舞蹈动作也并不复杂。

　　以洛天依为代表的虚拟偶像，正以超过人们想象的速度与势头占领市场。数据显示，2021年，中国虚拟偶像核心产业规模将达34.6亿元，同比增长79.6%。

　　最为人熟知的虚拟偶像，叫初音未来。2007年，日本音声制作公司Crypton Future Media借助公司开发的电子音乐制作语音合成软件，推出一款拥有绿色瞳孔与头发，扎着双马尾的虚拟少女歌姬，她就是初音未来。后来的故事大家都很熟悉，一首《甩葱歌》横扫全网，成为当年当仁不让的神曲。

　　初音未来大获成功，让同为二次元重度消费区的中国市场也蠢蠢欲动。2012年，同样在的支持下，VOCALOID首款中文声库与虚拟形象洛天依诞生，她的形象是一个“灰发，绿瞳，发饰碧玉、腰坠中国结，天然呆的十五岁少女”。

　　经过几年摸索，洛天依发展为国内虚拟偶像的“顶流”：李宇春翻唱了她的《普通disco》，湖南卫视小年夜、2021年央视春晚都出现她的身影，流量明星趋之若鹜的时尚资源，例如《时尚芭莎》单人封面，也被她收入囊中，品牌代言更是接连不断。

　　例如，洛天依的“本质”是一款歌声合成软件，用户输入歌词与音符，即可让洛天依唱出他们想听的歌曲。而乐华娱乐旗下的A-SOUL则没有这样的UGC特质，她们更接近传统意义上的真人女团，作品主要由背后的专业团队打造，并且在现实世界中，存在真实的五个“中之人”，她们负责每个成员的声音、动作，再依靠动作捕捉技术，将这些真实世界的动作转化为二次元的视觉形式。

　　A-SOUL的技术模式更接近另一种产品Vtuber,即虚拟主播。两者的声音都来自真实人类，而非机器合成，所有动作也由真人做出，只是转换为了二次元的呈现方式。因篇幅限制，本文的讨论重点放在了像初音未来、洛天依这样的虚拟歌姬上。

　　如果说Vtuber还依赖“中之人”这一媒介，与真人存在绑定关系，因此易受真人丑闻影响，那么像洛天依这样的“纯虚拟”偶像，则最大程度摆脱了人的偶然性。

　　人的偶然性，不只意味着出现丑闻的可能性，还意味着身体与容貌的衰老、体力的下降、转型困难等等，而众多真人偶像花期的短暂，恰恰跟这些因素息息相关。

　　作为“老二次元”，Anderson对虚拟偶像的喜爱，也很大程度上来自他们规避了人类短板的完美属性：“如果喜欢听女高音，那你可能去听韩红，但如果韩红的外形恰巧不在你的审美点上，那你对她的喜爱可能就会打折。”Anderson告诉我，这样的不确定性，不仅对偶像的运营团队来说是巨大的成本，对消费者来说，也难以称得上一种完美的体验。

　　与之形成对比的，是洛天依永远十五岁的青春容貌，以及她可根据用户喜好随意变换的曲风和外形，用Anderson的话来说，就是可以戳中各类人的各种“萌点”。

　　甚至，在他眼里，“虚拟的优势就在于他是假的”，真人偶像有包装、有人设，因而需要苦心经营，让粉丝相信这就是真实的他们，但虚拟偶像完全不存在这个问题：“所有人都知道他是假的，他把这个事做绝了。”

　　Anderson今年27岁，在软件行业工作，他在初中时第一次知道初音未来，“一下子就被她的音乐吸引了”。当时的乐坛虽然不乏才华横溢的音乐偶像，但终归是一个人一种风格，而初音未来依靠庞大且多样的用户群体提供内容，因此，她的作品呈现出复杂多变的样貌，各种流派都能融进她的音乐里。

　　深入了解后，Anderson更加认同虚拟歌姬的内容创作模式，认为这给很多人提供了施展才华的渠道。他向我提到最近很火的米津玄师，后者最初就是给初音未来这种虚拟歌姬投稿和创作，逐渐积累起知名度，最终走到台前。

　　因为作品入坑的还有00后李杰，他也是在初中时期接触到虚拟偶像，第一次听到洛天依的歌，觉得很新奇。“洛天依的作品给人的感觉很亲切，因为你可以自己调音，让她唱出你想听的歌。”

　　李杰告诉我，初中的他分享欲较强，喜欢上洛天依后，他经常在B站进行评论、弹幕等互动，或是在各个粉丝群里“水群”。

　　但与Anderson不同的是，洛天依“纯虚拟”的特质，正是让李杰始终没有成为死忠粉，最后逐渐脱离二次元圈的原因：“我还是喜欢有现实依托的，洛天依有点太二次元了，她上春晚的时候，我个人感觉隔阂还是蛮大的，但能get到的人可能不会这么觉得。”

　　关于虚拟偶像的UGC特质，李杰的看法也与Anderson有所不同。他认为，洛天依的开放性让大量用户得以进行内容生产，但这也导致了产出作品的良莠不齐：“一些网友的水平是比较有限的。”无法在作品上保持稳定的高质量产出，也是李杰最终脱粉的原因之一。

　　无论是Anderson还是李杰，都没有在初音未来或洛天依身上进行过创作，他们追随虚拟偶像的方式，是看视频、听音乐这样的文化消费行为，用学者亨利·詹金斯的粉丝文化理论来说，他们都属于“文本盗猎者” ——选择性地吸收媒介文化，将对自己有益的部分与自身经验结合，使作品生发出意义。

　　而虚拟偶像真正性的地方是詹金斯所说的“生产持久性文化的粉丝”，即那些对虚拟偶像进行内容创作的用户。他们完成了从文化消费到文化生产的转变，使文本的生产与解释权不再被平台、技术或经纪公司垄断，既而使用户获得足以左右市场生产与决策的话语权。

　　这样的参与性文化，在结果上表现为“百花齐放”的作品呈现，而实质上是权力的重新分配，并最终影响整个产业的运转逻辑。正如真人偶像产业中的同人文化一样，粉丝对文本的阐释与再造不仅为文化生产注入活力，还推动偶像运营朝市场需求贴进。

　　但同人文化终究依赖原初的文本、人设、叙事等因素，而虚拟偶像几乎是从零开始的，除了外形与音色上的标志性设定，虚拟偶像可以说是“白纸一张”，用户可发挥的空间更大，这也使得它更像一个真正的粉丝产业。

　　首先是参与性文化带来的质量和一致性问题。面对一款开放的软件和曲库，理论上来说，所有人都可以参与到虚拟偶像的创作中，而其中自然有水平的高低之分。同时，多样化的创作也为虚拟偶像的辨识度打上了问号，除了音色与外形细节上的差异，面对同样庞杂的曲库，很难说初音未来和洛天依有什么绝对的不同。

　　应对策略不是没有，从UGC到PUGC（专业用户生产内容）的过渡便是其中一种。虽说软件谁都能用，但涉及调音、填词等操作，还是需要一定的乐理知识与技术基础，这便是一道专业性的筛选，尽管并不意味着所有作品都是优质的，但起码能保证作品都是“及格”的。

　　而在这些达到创作门槛的用户中，并不是所有人都会选择公开发表作品，有些歌曲他们会“按下不表”，对于上传到公共平台上的作品，他们则会遵守一些隐性的公约，比如质量要达标，在道德和法律允许的范围内，要符合洛天依的个性，等等。

　　所以我们看到，尽管曲风多变、流派庞杂，洛天依依然有较为鲜明的整体特质：元气、活力、正能量，这和另一位虚拟偶像言和的御姐气质就有较大反差。

　　Anderson告诉我，在未来，他希望虚拟偶像能够“虚拟到底”，进一步减少人的因素，我想，这恰恰是李杰对洛天依登上真人晚会舞台产生隔阂感的解决方式。

　　不管是在一个充满真人表演者的舞台上出现，还是像BML那样将虚拟表演者与真实观众结合起来，都的确显得有些违和，原因就在于二次元和三次元的壁，还是没有破。

　　去年4月，美国说唱歌手特拉维斯·斯科特通过其二次元化身，在游戏《堡垒之夜》中举办了个人演唱会。过程中，《堡垒之夜》的玩家可以通过游戏中的虚拟身份，与同样虚拟的歌手形象进行互动。这便是由“原宇宙”概念生发出的，大量虚拟产品正在探索的“破壁机”。正如电影《头号玩家》里描绘的那样，也许有一天，所有人都可以在同一个新的次元里相遇。

　　技术、资本、用户，这个时代最受关注的三个流行词，早已被深嵌进虚拟偶像的基因中，而新冠病毒的出现，更加速了人类向虚拟世界移民的进程。这也是为什么我们可以说，虚拟偶像的出现与崛起，是这个时代的必然。